Lorca es, junto con Valle-Inclán, el gran renovador del teatro español durante la primera mitad del siglo XX. Al igual que en su poesía, Lorca lleva a escena destinos trágicos, pasiones condenadas a la soledad o a la muerte. Sus personajes tienen una gran necesidad de realización personal pero no consiguen sus deseos porque se lo impiden la muerte, el tiempo o las convenciones sociales.Lorca cultivó el teatro durante toda su vida y fue su actividad predilecta en sus últimos años. Desde 1932 dirigió "La Barraca", grupo de teatro universitario que, con el apoyo del gobierno republicano, recorrió los pueblos de España representando obras clásicas.
MUNDO DRAMÁTICO: TEMAS CENTRALES
La temática profunda de las obras teatrales de Lorca asombra por su unidad, y no es distinta de la que vertebra su poesía. El hispanista francés A. Belamich la ha resumido con fórmulas como éstas: “el mito del deseo imposible”, “el conflicto entre la realidad y el deseo”: el elemento neurálgico del universo lorquiano es la frustración.
Lorca lleva a escena destinos trágicos, pasiones condenadas a la soledad o a la muerte, amores marcados por la esterilidad. En varias obras, ello aparece encarnado en mujeres.Insistiremos más adelante en el papel de la mujer en el teatro de Lorca. Pero su alcance es más amplio que un del teatro feminista se trata de la tragedia de toda persona condenadaa una vida estéril, a la frustración vital.
Y lo que frustra de los personajes de Lorca se sitúa en un doble plano:
- En un plano metafísico: las fuerzas enemigas son el Tiempo, la Muerte
- En un plano social: los prejuicios de casta, las convenciones, los yugos sociales son los que impiden larealización personal. Y con frecuencia, ambos planos se entrecruzan
TRAYECTORIA
Puede dividirse la evolución del teatro lorquiano en tres momentos de desigual extensión: a. los tanteos o experiencias de los años 20; b. la experiencia vanguardista de principios de los años 30; y c. la etapa de plenitud de sus últimos años.
A. LOS INICIOS
Comienza la trayectoria dramática de Lorca con un ensayo juvenil que, estrenado en 1920, fue un fracaso: El maleficio de la mariposa. Es una obra de raíz simbolista, sobre el amor de un «curianito» (un «cucaracho») por una bella mariposa. Sin duda el autor está aún muy lejos de la perfección, pero ya de lleno en el drama medular de la creación lorquiana: el amor imposible, la frustración.
Compone luego varias piezas breves en que se inspira por primera vez en el guiñol, Títeres de- cachiporra (1922-1923), que sólo conocerán los íntimos del autor.
Su primer éxito llega con una obra muy distinta, Mariana Pineda (1925), sobre la heroína que murió ajusticiada en Granada en 1831 por haber bordado una bandera liberal; pero es, a la vez, un drama de amor trágico. Estrenada en 1927. Formalmente, se trata de un drama en verso, con resabios del teatro histórico modernista.
En 1926 traza ya una pequeña obra maestra, La zapatera prodigiosa, que trata de una joven hermosa casada con un zapatero viejo. Tras su divertida andadura, se esconde —según Lorca— el «mito de nuestra pura ilusión insatisfecha» o la «lucha de la realidad con la fantasía (entendiendo por fantasía todo lo que es irrealizable) que existe en el fondo de toda criatura».
Pese a sus aspectos también lúdicos, es más grave el Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín (1928), una «aleluya erótica, con aires de farsa, que presenta otro caso de amor trágico.
Ha estado experimentando formas y registros distintos: el teatro simbolista y modernista, el drama y la farsa, lo popular, lo guiñolesco... Pero ya antes de la última obra citada, Lorca había iniciado un camino más audaz, del que ahora se dará cumplida cuenta.
B. LA EXPERIENCIA VANGUARDISTA
Se debe partir de una profunda y doble crisis —vital y estética— que sufre Lorca tras el éxito de Romancero gitano (1928) y que se prolonga durante su estancia en Nueva York (1929-1930).
- En lo vital, la crisis tiene que ver con la homosexualidad del poeta.
- En lo estético, sus inquietudes y ciertas críticas le hacen replantearse los fundamentos de su creación, buscar un nuevo lenguaje –influido por los tanteos surrealistas de sus más allegados artistas y amigos
Fruto de ese encuentro entre crisis personal y estética surrealista será, por un lado, Poeta en Nueva York y, por otro, las obras que él llamó «misterios» o «comedias imposibles». En ellas, en efecto, desata Lorca la imaginación y el lenguaje, bajo el influjo surrealista; pero no será el suyo un surrealismo absoluto: pese a su dificultad y al irracionalismo de detalle, las obras que se van a reseñar albergan una descifrable coherencia y un sentido global consciente.
La primera es El público, una especie de «auto sacramental» sin Dios, cuyos personajes encarnan las obsesiones y los conflictos secretos del poeta. Tres intenciones son perceptibles, Todo ello expresado en clave alegórica de suma audacia, «aparentemente» surrealista:
- Una acusación a la sociedad («el público») que condena y «crucifica» al homosexual
- Una crítica de quienes no reaccionan valiente y dignamente contra tal represión
- Una proclamación de la licitud de toda norma de amor
Así que pasen cinco años (1931), presenta a un joven partido entre dos amores, animado por un ansia de paternidad imposible, luchando por realizarse contra la corriente inasible de la vida y del tiempo. La obra desarrolla, en parte, los sueños del protagonista e ilustra bellamente el tema de la frustración íntima. Importa destacar dos aspectos en estas obras:
-Nos permiten calar en la psicología profunda del autor, con sus preocupaciones y pasiones más íntimas
- Son lo más audaz que podía hacerse en el horizonte teatral del momento. Tardarían mucho en subir a los escenarios -fue aplaudido en España y Europa en 1986-1987-.
C. LA PLENITUD
Tras estos pasos por el camino de un teatro «imposible», Lorca dará un giro decisivo hacia un camino propio, cuya identidad radica en hermanar rigor estético y alcance popular. Son los primeros años de la República, y sobre todo de la fundación de «La Barraca». En estas obras declara su ansia de una comunicación más amplia y su orientación social.
Por este camino encontrará, a la vez, —caso excepcional— la plenitud de su arte dramático y un éxito multitudinario y sin fronteras. A esta etapa corresponden dos tragedias, dos dramas y una comedia inacabada.
En casi todas ellas, la mujer ocupa un puesto central, como se anticipó. Se añadirá ahora que este hecho revela la sensibilidad de Lorca ante la condición de la mujer en la sociedad tradicional; pero ello se sitúa, a la vez, en un marco más amplio: las mujeres deben ponerse, en la obra de Lorca, junto a los niños, los gitanos o los negros (él habló una vez de su «comprensión simpática de los perseguidos: del gitano, del negro, del judío, del morisco que todos llevamos dentro »). Se trata, en suma, de criaturas marginadas o marginales, más allá o más acá de las convenciones, y que representan, a la vez, la inocencia o la pasión elemental, pura. Recuérdese a la Soledad Montoya del “Romance de la pena negra”.
Bodas de sangre (1933) se basa en un hecho real: una novia que escapa con su amante el mismo día de la boda. Se trata de una pasión que desborda barreras sociales y morales, pero que desembocará en la muerte. En torno, un marco de odios familiares y de venganzas.
Yerma (1934) es el drama de la mujer condenada a la infecundidad, con todo su alcance simbólico. De un lado, el ansia insatisfecha de maternidad; de otro, la fidelidad al marido; es decir, el anhelo de realizarse frente a la sumisión a la moral recibida, con una arraigada idea de la honra. De ese choque surge la tragedia.
Siguió La casa de Bernarda Alba (1936), la última obra que escribió antes de su asesinato, auténtica culminación del teatro lorquiano.
